Український іконопис XII — XIX ст.

Ікона «Свята Анна» (1680—1685) є свідченням досить суттєвих змін у трактуванні ре­лігійного образу. Вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята, сповнена реальної краси і жіночності, «виліплена» з конкретного життєвого матеріалу. Але земне начало не позбавляє її поетичної ідеалізації, об'ємне світлотіньове моделювання лику і постаті поєднується з монолітним узагальненням мону­ментальної форми. Нове, світське спрямування ще виразніше проступає в іконі «Розп'яття» кінця XVII століття з ктиторським портретом лубенського полковника Леонтія Свічки. Гострота індивідуальної характеристики не поступається портретному живопису того часу. Якщо іконографічна схема композиції ще зберігає свою стабільність, то засоби живописного втілення різко змінюються. Тут нічого не залишається від умовної площинності іконописної манери: об'ємне трактування постаті надає їй матеріальної вагомості, замкнений простір проривається вглиб через реалістично відтворений краєвид. Отже, в українській іконі відбувається злам у бік світського світосприймання; художни­ки опановують засоби західноєвропейського живопису.

Західна орієнтація українського мистецтва простежується в інтерпретації таких традиційних сюжетів, як «Покрова». Замість канонічної композиції, відомої ще з XII століття, іконописці розробляють європейську композиційну схему «Мадонни делла Мізерікордіа», заповнюючи іконну площину портретними образами козацької старшини і духовенства. Ікона «Покрова» з Богданом Хмельницьким є ніби своєрідним історичним символом. Персоніфікація особи українського гетьмана набуває тут особливого історичного змісту, об­ростаючи реаліями навколишньої дійсності. Зображення Богдана Хмель­ницького та представників козацької старшини можна з великим застере­женням назвати портретами, але їх зв'язок з епохою не викликає сумніву. Об­рази гетьманів, полковників та інших представників старшини на численних іконах «Покрови», поширених в Україні з кінця XVII і протягом XVIII століття, наділенні життєвою характеристикою і становлять своєрідну гале­рею національних типів.

Згодом композиції з таким сюжетом ще виразніше набувають світського змісту. Та­кою є «Покрова» з села Сулимівка. Під високим церковним склепінням на тлі прекрасного барокового визолоченого іконостасу зображено святково вбра­ний натовп, серед якого царські особи і світські дами, козацька старшина і ду­ховенство. Вся сцена сповнена не стільки відчуття святості та релігійного дійства, скільки пишної піднесеності придворної церемонії. Художник віддає данину світськості: у переповненому світлом і мальовничим сяянням інтер'єрі вже діють реальні персонажі з певними портретними характеристиками.

Виразно світською є ікона «Соглядатаї землі Ханаанської» з села Сулимівка. Компози­ція ікони запозичена з гравюри Біблії Піскатора, яку добре знали і широко ви­користовували українські майстри. У живописній інтерпретації ікони худож­ник наслідує декоративні традиції національної школи. Динаміка постатей, сильне пластичне ліплення мускулястих тіл, соковиті акорди колірних плям, ілюзорно переданий простір з чітко вираженими планами краєвиду — все це свідчить, що художник, втілюючи барокові ідеї, не втрачає при цьому самобут­ності своєї творчості.

Більшість українських іконописців набували майстерності в малярні Києво-Печер­ської лаври, яка користувалась великою повагою та авторитетом і за межами Ук­раїни. Збереглися альбоми навчальних малюнків учнів («молодиків»), так звані «кужбушки». Саме вони розкривають систему навчання в лаврській малярні, основу якої становило копіювання європейських гравюр, рисування з натури, вивчення анатомії людського тіла. У такий спосіб учні здобували знання, навчались нових прийомів європейського мистецтва. Набувши майстерності, во­ни залишалися працювати у лаврі або виїздили до інших місць, поширюючи художні принципи лаврської школи.

Про високий рівень професійної майстерності лаврської малярні свідчать ікони з Ус­пенського собору Києво-Печерської лаври, який після пожежі було відбудова­но у 1729 році. У цій монументальній споруді сяяв величчю, красою і пишно­тою головний бароковий іконостас, до створення якого було залучено кращі сили лаврської малярні. З-поміж лаврських живописців, майстерністю яких за­хоплювалися навіть іноземці, особливо виділявся Феоктист Павловський, яко­го невдовзі було призначено начальником іконописної майстерні. Творчість цього талановитого та визнаного майстра поки що мало досліджена. З архівних джерел відомі прізвища й інших митців, яких було запрошено для ро­боти, — Стефана Лубенченка (Лубенського), автора іконостаса Михайлівсько­го Золотоверхого собору, та чернігівського живописця Якима Глинського, з яким пов'язане оформлення бічних приділів. Благородну справу відбудови Успенського собору взяв на себе гетьман Іван Скоропадський, виділивши на його спорудження значні кошти.

У циклі ікон з Успенського собору, що збереглися, виявляється манера різних майстрів. Празникові ікони «Вхід до Єрусалима», «Різдво Христове» засвідчу­ють руку найобдарованішого маляра, який добре володів світським письмом. Його творам властива вільна побудова багатофігурної композиції з соковитим бароковим моделюванням постатей, складними ракурсами руху. Дія в них роз­гортається в реальному просторі міського краєвиду з глибокими планами архітектурної панорами. І все ж світський характер трактування ще поєднано з іконописним. У сцені, сповненій жанрової достовірності, панують строгі пра­вила побудови сюжету, розміщення постатей, збереження ритмічної єдності лінійної перспективи і багатобарвності живопису, що зливаються у гармонійне ціле. Серед празникових ікон виділяються твори майстра, якому, вірогідно, на­лежить «Зішестя Святого Духа» та інші ікони. Його манері властиві динамічні й стримані в колориті композиції, в які експресивність рухів і ритмів, видовженість пропорцій вносять певну духовну напруженість.

на друк