Українский живопис ХХ ст.

Одержавши фахову освіту у Віденській, Краківській академіях мистецтв, перебуваючи у Мюнхені, Парижі, Петербурзі, а також в Італії, художник не наслідує панівний у Європі безперспективний імпресіонізм, а звертається до формальних принципів монументального мистецтва. Осмислення художніх надбань Флоренції, Равенни, Венеції, візантійського мистецтва, українських народних картин, ікони, виявлені синтетичне мислення і здатність інтегрувати стилі й образи різних епох властиві характерові його обдарування. Вони й визначили кредо художника-новатора. Все в сукупності сприяло відродженню національної традиції, збагаченої проблемами й творчими запитами мистецтва початку ХХ століття.

У творах ранніх років одразу помітне нове, що привніс Михайло Бойчук в мистецтво Європи. В культурному контексті Парижа, де він виставився 1910 року в Салоні Незалежних з групою однодумців – українців, поляків, французів, спрямування виставки було проголошено назвою: “Відродження візантійського мистецтва”. Французька критика відзначила унікальність таланту художника як майстра-монументаліста, що ставить нові для мистецтва концепції в межах колективної творчості. Відтоді, хоч би де працював М.Бойчук – у Парижі, Львові, Києві, Харкові, Одесі, “школа Бойчука”, що консолідувала живий мистецький процес, означала спільність художників, самобутніх творчих особистостей, поєднаних загальними мистецькими принципами. Його сподвижниками й учнями стали М.Касперович, С.Налепинська-Бойчук, І.Падалка, В.Седляр, Т.Бойчук, А.Іванова, Е.Шехтман, О.Павленко, К.Гвоздик, Є.Сагайдачний, М.Рокицький. Сам М.Бойчук, захоплений ідеєю об'єднання в єдине ціле монументально вирішеної образотворчої площини, вибудованої за принципом візантійських фресок, де основна увага приділялась домінанті людської постаті, загострювалась увага на стриманості, статиці рухів, фігур і разом з тим акцентувалась внутрішня динаміка розвитку персонажів, вводилася зворотна перспектива, якою так віртуозно користувався улюблений ним Джотто. Такий засіб, синтезований особисто М.Бойчуком, гармоніював образотворчу площину, акцентував головну думку. Але якщо б цей метод, запозичений в мистецтві Італії і Візантії, не був одухотворений образами української ікони, сутність якої М.Бойчукові допоміг осягнути великий гуманіст українського Відродження початку ХХ століття митрополит А.Шептицький, його творчість не мала б національного забарвлення, не відбулось би того злиття професіоналізму й духовності, який і стався.

Провідний музей України був категорично позбавлений у сфері комплектування колекцій принципового професійного підходу до об'єктивного висвітлення історії мистецтва. Те вражаюче оновлення початку минулого сторіччя, що зконцентрувалося в класичному авангарді, неокласичних формах реалізму, у народженні нових для європейського досвіду форм творчості (модерн, школа колективного творення М.Бойчука, спектралізм В.Пальмова, народжений в Україні, кубофутуризм О.Богомазова) було категорично заперечене і знищене, фізично й духовно.

Весь мистецький світ 1937 року облетіла звістка про несподіване для всіх трагічне винищення М.Бойчука, учнів його школи й однодумців. Так раптово і цинічно був обірваний розвиток відомої у світі мистецької школи. Не судилось бути втіленими спільним творчим намірам Бели Уітца, Дієго Рівери та Михайла Бойчука, які в ті роки планували спільні акції в монументальному мистецтві.

Натомість у середині 1930-х років надбанням музею стали монументальні живописні полотна, придбані з VI всеукраїнської виставки (1935), VII виставки “Квітуча соціалістична Україна” (1937) “Бій Ієремії Вишневецького з Максимом Кривоносом” М.Самокиша, “Переможці Врангеля”, “Веселі доярки” Ф.Кричевського “Кадри Дніпробуду” К.Трохименка, “Дорога до колгоспу” М.Бурачека, художній рівень яких визначили професіоналізм європейської академічної освіти та гуманістичність авторської позиції. Художники у своїй творчості йшли на компроміс із Системою, проте не завжди і не у всіх цей компроміс досягав таких художніх вершин, як у них.

на друк